O céu que nos protege

The Sheltering Sky is an allegory of the spiritual adventure of the fully conscious person into modern experience... [It] contains a mirror of what is most terrifying and cryptic within the Sahara of moral nihilism, into which the race of man seems to be wandering blindly.

[do prefácio de Tennessee Williams]

O livro em que se baseou o filme de Bertolucci O céu que nos protege (1990) foi escrito por Paul Bowles em 1949. Está portanto completando 60 anos agora em 2009. Nem o livro nem o filme foram grandes sucessos de público em seus respectivos lançamentos, mas sempre tiveram admiradores de peso. Eu confesso que adorei o filme, e fui ler o livro por causa de um trabalho de História do Cinema sobre a obra de Bertolucci – nos idos de 91, quando cursava Jornalismo na UnB.
A seguir, algumas reflexões sobre ambos – o livro e o filme – que se misturaram de tal forma para mim que já não consigo separá-los.

O filme:
The Sheltering Sky. EUA, 1990.
Diretor: Bernardo Bertolucci
Roteiro: Mark Peploe e Bernardo Bertolucci. Baseado no livro de Paul Bowles.
Fotografia: Vittorio Storaro
Montagem: Gabriella Cristiani
Música: Ryuichi Sakamoto
Elenco: Debra Winger (Kit), John Malkovich (Port), Campbell Scott (Tunner).

Um filme “pós-industrial”
A idéia de que o sentido é algo que deve ser produzido - de que não está aí sempre já dado, por Deus, pela Natureza - é um elemento que aproxima o cinema do pathos do homem ocidental moderno e de sua forma de vida permanentemente revolucionária.
A montagem cinematográfica tem uma forte correlação com a "linha de montagem" industrial: há uma intervenção humana, armada de propósitos e de instrumentos poderosos, atuando para conferir aos materiais, aos ritmos e às formas da natureza uma utilidade e um sentido novos, produzidos por essa mesma intervenção.
Como filme, O céu que nos protege é ”pós-industrial”: entra em choque com a atitude e com a estética da linha de montagem, tanto por seu conteúdo como por sua forma, e talvez por isso nos produza, à primeira vista, uma reação de estranhamento e mesmo de rejeição.
Chato ou brilhante?, perguntava-se sobre ele uma crítica de jornal: chato e brilhante, creio que deveria ser a resposta. Chato porque foge dos padrões de ritmo e de construção a que estamos condicionados ("é lento", "não acontece nada"); brilhante porque é isso mesmo o que pretende, porque o tema que propõe é precisamente o esgotamento do indivíduo diante de um mundo que está insaciavelmente a requerer-lhe que o construa, que lhe confira sentido, e que vertiginosamente se desfaz e se torna estranho e insondável. Decifra-me ou te devorarei.
O céu que nos protege é um olhar (ele próprio quase indiferente) sobre o naufrágio de um pequeno grupo de pessoas em sua última e fatalisticamente votada ao insucesso tentativa de "refazer" suas vidas. Não há o que decifrar, e todos acabam devorados depois de se debater em vão - sem muito esforço nem muita convicção, na verdade - contra o impossível.

Port: não há sentido
Ao andar por uma poeirenta e pedregosa estrada nos arredores de uma cidadezinha perdida do Saara, Port, o personagem de Bowles/Bertolucci, "não levantava os olhos porque sabia o quanto a aparência da paisagem não teria nenhum sentido. É preciso energia para investir a vida de sentido e, no momento, essa energia faltava-lhe" (p.149).
O título do livro, e do filme, "o céu que nos protege", não sinaliza nenhuma esperança transcendente, nenhuma saída religiosa. "O céu aqui é muito estranho. Quando olho para ele tenho a sensação de que é sólido lá em cima, protegendo-nos do que está atrás. (...) Mas o que está atrás? (...) Nada, acho eu. Só a escuridão. A noite absoluta." (p.94)
Este céu "sólido" é o limite da frágil bolha de sentido dentro da qual podemos viver, mas que está pronta a arrebentar a qualquer momento. E arrebenta mesmo. "Uma estrela negra aparece, um ponto escuro na claridade do céu noturno. Ponto escuro e via de acesso ao repouso. Estenda a mão, rompa o tênue tecido do céu que protege, descanse" (p.218). Port está morto.

Kit: não há repouso
Kit não morre, nem tem acesso ao repouso. "Antes dos vinte [dizia ela], eu achava que a vida era uma coisa que estava sempre tomando um ímpeto. Eu ficaria mais culta e madura a cada ano. Aprenderia sempre mais, ficaria mais sábia, com mais intuição, chegando cada vez mais perto da verdade...Ela hesitou. Port riu abruptamente. - E agora você sabe que não é assim. Certo? É mais ou menos como fumar um cigarro. As primeiras baforadas têm um gosto maravilhoso e você não imagina que possam acabar. Aí você começou a não lhe dar valor algum especial. Subitamente percebe que já queimou quase até o fim. É aí que você se torna consciente do gosto amargo" (p.153/4).
Se não há sentido, não poderia ao menos haver descanso? Não necessariamente o da morte: por que não o da indiferença? "Se pudesse apenas desistir, relaxar, e viver sabendo perfeitamente que não havia esperança. Porém nenhum saber era um saber certo; o porvir sempre dispunha de mais de uma direção possível. Não se podia sequer desistir da esperança" (p.192). Kit vai enlouquecer.

Incomunicabilidade
Port e Kit não se comunicam entre si: dormem em quartos separados, têm sensibilidades muito diferentes diante das coisas mais banais (uma paisagem, o relato de um sonho, as pessoas com quem encontram, como a exótica família Lyle, a própria presença de Turner). Turner, o terceiro personagem, tem a função de agravar o malestar, a impossibilidade de contato do casal Port/Kit.
Para eles, é muito importante se reaproximar um do outro, fortalecer os laços afetivos; mas nada do que fazem nesse sentido dá certo, e os desencontros se somam sem qualquer perspectiva. Port se deixa envolver com prostitutas e bailarinas, Kit tem uma noite de sexo com Turner, mas são acontecimentos exteriores ao desejo, à vontade, ou mesmo à consciência de ambos: coisas que ocorrem como que por fatalidade, mecanicamente.

Turner: irremediavelmente banal
Turner, superficial, autosuficiente, banal, curte a viagem um tanto irresponsavelmente. Tenta previsivelmente seduzir Kit - e complica ainda mais a confusão na medida em que, num certo sentido, o consegue -; torce um pouco para que Port se afaste, mas tudo sem muito envolvimento ou profundidade. Turner tampouco terá salvação: seu destino, não melhor do que o dos demais, é o de sair dessa viagem tão tolo, perdido e inconsequente como entrou.

Arquitetura do desalento
O sentimento do mundo com que Bowles e Bertolucci trabalham não é mais o da sociedade industrial ao qual correspondia a estética clássica da montagem cinematográfica. Os elementos estruturais do fenômeno retratado de que fala Eisenstein, a estrutura do comportamento emocional do homem impõem a O céu que nos protege uma pelo menos aparente falta de arquitetura, um ritmo independente da intervenção humana, um "tempo real" que dá a sensação do fluir indiferente das coisas e do caráter "estrangeiro" do homem no mundo.
Do ponto de vista da composição, o filme (como o livro) apela para a simplicidade: "o objeto da imagem e a lei da estrutura, pela qual ele é representado, podem coincidir. Este seria o caso mais simples, e o problema composicional em tal aspecto mais ou menos se resolve por si mesmo" (Eisenstein, Film Form, p.151). O desalento dos personagens, sua incomunicabilidade, seu isolamento não poderiam ser melhor representados do que pelas magníficas paisagens dos desertos e dos estranhos homens e culturas que o habitam.
A despropositada bagagem que os personagens carregam, sua elegância incongruente sublinham o clima de deslocamento: eles não pertencem àquele ambiente, àquele clima, àquela cultura, àquele mundo.
A magestade, a grandiosidade, a esterilidade da paisagem sublinham a pequenez do homem e a inutilidade dos seus débeis gestos para alterar o curso inexorável das coisas, ou até mesmo para se comunicar com o próprio semelhante.

Uma história sem “moral”
O céu que nos protege não é um (melo)drama, com os conflitos, o sentido e a moral de uma narrativa clássica. Ao comentar seu primeiro filme (A ama-seca) e suas diferenças em relação a Pasolini, com quem acabara de filmar Accattone, Bertolucci menciona o que os separa: “a diferença substancial em nossa abordagem da morte”.
“Pier Paolo tinha uma concepção clássica da morte; ela é inteiramente sagrada, na tradição das tragédias gregas. Em A ama-seca, a morte é ouvida à distância como uma canção cantada em tom menor. Ela simplesmente marca a passagem do tempo, o decorrer das horas em um dia, o fluir nas vidas diárias dos personagens que não têm o destino ou a ambição de deixar sua marca na história."

Aqui também, em O céu que nos protege, a morte envolve, em tom menor, o grupo de personagens, sem destino ou ambição para moldar o rumo das suas próprias histórias.
A luz que banha as coisas e os homens no deserto de Bertolucci não vem do céu: é a luz fria do laboratório do cientista que observa indiferente o comportamento de seus insetos. O "cinéfilo perverso" que Bertolucci se proclama está interessado é nela, na luz e nos seus efeitos, e não nas míseras moscas que se agitam e morrem sob seu foco.

Brasília, maio 1991/julho 2009.

Post Scriptum
Tentativa de explicitação de algumas idéias meio crípticas do trabalho

A idéia básica: uma contraposição entre o espírito da chamada "modernidade" e o da pós-modernidade.
Características do primeiro: o homem se sente "amo e senhor da natureza"; o mundo não está aí só para ser contemplado e refletido (no conhecimento, na arte, na religião), como no período medieval, mas para ser (re)feito. Pelo trabalho, pela tecnologia, o homem domina as forças da natureza e as submete a um projeto humano. É a consciência humana, a ação humana, a intervenção do homem que dá sentido ao mundo. O fundamental, nesse contexto, é que o homem acredita que a vida, a história, o acontecer humano tem sentido.

Já a sensibilidade do homem pós-moderno se ressente da falência das grandes utopias que vinham dando esse sentido à sua história, à sua ação. Não se acredita mais na religião ("Deus está morto: tudo é permitido"), no progresso, na razão, na luta de classes, no proletariado ou seja lá no que for como capaz de explicar, de unificar, de mostrar uma finalidade, um rumo coerente, claro, geral, para a ação humana como um todo. É a falência das "grandes narrativas" (Lyotard) de que falam os pós-modernos.

A idéia seguinte é ligar isso com a estética (a "linguagem") do cinema, a partir de uma sugestão de Eisenstein. Na introdução de O sentido do filme, o apresentador (José Carlos Avellar) resume um prefácio que Eisenstein escreveu para a edição inglesa do livro, e que não chegou a ser publicado. Neste prefácio Eisenstein diz que os aumentos e diminuições do uso da montagem (não só no cinema, mas nas artes em geral) não são obra do acaso, mas estão associados ao caráter do contexto social em que ocorrem. Diz ele: "nos períodos de uma intromissão ativa no desmonte, reorganização e reestruturação da realidade, nos períodos de uma reconstrução ativa da vida, a montagem ganha entre os métodos de construção da arte uma importância e uma intensidade que não cessam de crescer"(grifo meu). Daí minha associação: montagem cinematográfica/ linha de montagem industrial/intervenção humana impondo forma e sentido ao dado natural. Há uma estética (uso amplo da montagem, estrutura narrativa clássica: há algo que "acontece", uma ação que se desenrola, com "começo, meio e fim") e uma forma de vida que são afins, que se correspondem.

Já no nosso filme o clima é bem diferente, ninguém tem pique para dar sentido a nada, a psicologia é muito mais de "deixar-se levar", sem muitas ilusões ou esperanças. Porisso eu digo que o filme é brilhante porque é chato: ele quer ser chato, ele quer passar esse clima arrastado, meio sufocante (mas sem nada de "trágico": revoltar-se contra o destino ainda é uma maneira de acreditar que há um destino, um script para a vida humana). "Refazer" a vida é um objetivo que só pode fracassar: se a vida nunca foi feita, se não há o que, nem por que fazer nada... [Não compartilho - inteiramente - esse sentimento, mas o compreendo, e acho que o filme trabalha com ele] A esse outro tipo de feeling existencial corresponde outra "estética": ritmo lento, poucos recortes, "tempo real", falta de "mensagem", de "soluções" - conflitos que não se resolvem, e tantas coisas que foram lançadas contra o filme como críticas, mas que me parecem fazer parte das suas intenções.

Sobre a questão da composição, que ao que parece também ficou confusa: pelo que entendi do Eisenstein (Film Form, p.151), acho que ele quer dizer que é meio óbvio expressar a alegria por imagens saltitantes de uma criança pulando, ou o vazio e a solidão por imagens lentas de um deserto vazio: "o objeto da imagem e a lei da estrutura pelo qual ele é representado" coincidem simplesmente. Sem tal extremo de obviedade, acho que Bertolucci não foi lá muito "dialético" na composição, neste sentido.

BIBLIOGRAFIA:

AMENGUAL,B. Chaves do Cinema. Rio, Civilização Brasileira, 1973.
BOWLES,P. O céu que nos protege. Rio, Rocco, 1990.
DIVERSOS Enciclopedia Ilustrada del Cine. Barcelona, Labor, 1969.
EISENSTEIN,S. Film Form. London, Dennis Dobson, 1951.
EWALD Fº,R. Dicionário de cineastas. Porto Alegre, L&PM, 1988.
RANVAUD,D./UNGARI,E. Bertolucci by Bertolucci. London, Plexus, 1987.
WILLIANS, Tennessee “An Allegory of Man and His Sahara”em http://www.nytimes.com/books/98/05/17/specials/bowles-sheltering.html?_r=1, acessado em 22/7/2009.
LOPES, Chico “O encanto do Deserto esmagador: revendo um Berlolucci polêmico” em http://www.verdestrigos.org/sitenovo/site/cronica_ver.asp?id=1084, acessado em 23/07/2009


Bertolucci - Filmografia
1962: La commare seca (A ama-seca)
1964: Prima della rivoluzione (Antes da revolução)
1965/66:La via del petroleo (O caminho do petróleo), documentário.
1966: Il canale (O canal)
1967: Agonia (episódio de 28 min)
1968: Partner
1970: Strategia del ragno (A estratégia da aranha)
1970: Il conformista (O conformista)
1971: La salure è malata (ou I poven muoioni prima), documentário, 35 min.
1972: Ultimo tango a Parigi (O último tango em Paris)
1976: Novecento (1900)
1979: La Luna (A lua)
1981: La tragedia di un uomo ridicolo (A tragédia de um homem ridículo)
1987: Ultimo Imperatore (O último Imperador)
1990: The Sheltering Sky (O céu que nos protege)
1993: Piccolo Buddha (O Pequeno Buda)
1996: Io ballo da sola (Beleza Roubada)
1998: L'assedio (Assédio)
2002: Ten Minutes Older: The Cello (segmento de "Histoire d'eaux")
2003: The Dreamers (Os Sonhadores)

Bernardo Bertolucci nasceu em 1941, filho do poeta e crítico Attilio Bertolucci. Entre os 12 e os 15 anos escreveu poesia e rodou filmes amadores em 16 mm: O Teleférico, Morte de um porco. Foi assistente de direção de Pier Paolo Pasolini (Accatone, 1961).

Bertolucci, como seu pai Attilio, foi militante do PC italiano desde jovem. Seu projeto mais ambicioso, 1900, apresenta um painel de 100 anos da história italiana, em duas partes, em forma de uma verdadeira saga operária. Em O último Imperador revela evidente simpatia pela revolução chinesa. Por outro lado, seus filmes muitas vezes são elaborações de temas literários, como A estratégia da aranha, inspirada no "tema do traidor e do herói" de J.L.Borges, ou O conformista, baseado numa novela de Alberto Moravia. Este é também o caso de O céu que nos protege (1990), onde segue o romance do mesmo nome do escritor americano Paul Bowles.

Por que "Beijing"?

A capital da China não mudou de nome, ao contrário da cidade de Leningrado, por exemplo, que voltou a ser São Petersburgo. Pequim é a mesma, e tem o mesmo nome, pelo menos desde os anos 1500, quando os portugueses andaram por lá e transcreveram para o nosso idioma a forma como os chineses pronunciavam o nome da sua cidade: Pequim. Há cinco séculos essa palavra é usada, em português, para se referir à capital da China.

Os chineses mudaram, há alguns anos, a forma de transcrição fonética dos seus caracteres - Mao Tse Tung virou Mao Zedong, etc - para ficarem mais próximos da pronúncia inglesa.

Após um congresso de mulheres em Pequim, algumas brasileiras voltaram achando que era "politicamente correto" usar a palavra como os chineses decidiram transcrever, para ser lida em inglês. Dessa forma, resolveram dispensar o termo que usamos, secularmente, para designar a capital da China, o velho e bom "Pequim". E a imprensa toda foi atrás.

Para início de conversa, que valor tem, em português esse “g” final de Beijing? É para pronunciar “beijingue”? Que outras palavras vernáculas existem com essa terminação exótica?

Se foneticamente a coisa não faz sentido, pelo lado histórico ou político ela também não se sustenta. A capital da China não mudou de nome, ao contrário da cidade de Leningrado, por exemplo, que voltou a ser São Petersburgo. Pequim é a mesma, e tem o mesmo nome, pelo menos desde os anos 1500, quando os portugueses andaram por lá e transcreveram para o nosso idioma a forma como os chineses pronunciavam o nome da sua cidade: Pequim. Há cinco séculos essa palavra é usada, em português, para se referir à capital da China.

Politicamente, não se considera incorreto usar a forma portuguesa de nomes de cidades ou países: chamamos Sverige de Suécia, Moskba de Moscou, London de Londres, Firenze de Florença, Hrvatska de Croácia, e ninguém reclama ou se ofende com isso.

Em relação à China, se fôssemos coerentes, deveríamos mudar não só a forma de nos referir à capital, mas também às demais cidades. O professor Cláudio Moreno, em seu site (http://www.sualingua.com.br/06/06_pequim.htm), dá uma lista de exemplos:

Cantão - Guangzhou
Xangai - Shanghai
Nanquim - Nanjing
Hong-Kong - Xianggang

Onde existem palavras, em português, que usem o “sh” para o som de “x” ou de “ch”? E quem, em sã consciência, acha mesmo que devemos passar a chamar Cantão de “Guangzhou” (aliás, como se diz isso?)? Ou que Hong-Kong fica muito mais inteligível, na nossa língua, se nos referirmos a ela como “Xianggang”?

Por que faríamos isso? Por que violentar nossa língua com uma ortografia e uma fonética inventadas para se adequar ao inglês, quando temos, no bom e velho português, palavras perfeitamente respeitáveis, que já existiam muito antes de os próprios ingleses terem tido qualquer contato com a China?

E quem tem um daqueles simpáticos cachorrinhos não precisa passar a chamá-los “beijingneses” - pode continuar usando tranquilamente o adjetivo “pequinês”, sem medo de estar ofendendo politicamente a grande, milenar e admirável nação chinesa, cujas preocupações são muito mais importantes do que essas.

E para quem tem medo de infringir regras oficiais, indico o site do Itamaraty, cujos textos oficiais continuam chamando Pequim de ...Pequim!

O estado é laico: ainda?

Pela Constituição federal, o estado brasileiro é laico, ou seja, a separação entre estado e Igreja é um princípio básico do nosso direito constitucional.
O acordo entre o governo brasileiro e a Santa Sé, que formaliza o estatuto jurídico da Igreja Católica no país, levanta, no mínimo, inquietações quanto ao futuro desse princípio.

A Igreja Católica - entre outras - tem uma longa tradição de influência em matéria legislativa no país. Atrasou em décadas a aprovação da lei do divórcio, tem um grande peso no tratamento da questão do aborto, interfere nas políticas públicas de educação sexual, controle da natalidade, prevenção das doenças sexualmente transmissíveis, pesquisas com células tronco.

Embora o acordo que está em pauta procure cercar de todas as garantias a liberdade religiosa e o respeito à pluralidade de crenças, não há dúvidas de que concede à Igreja Católica uma posição peculiar, que não se estende às demais.

Argumenta-se que isso decorre do fato de que o Vaticano é um estado, o que torna possível e adequada a assinatura de um acordo, instrumento que não poderia ter paralelo com as demais religiões. O argumento revela-se frágil, entretanto, diante de uma possível alternativa: estaria o estado brasileiro disposto a aprovar um texto semelhante com a República Islâmica do Irã, assegurando ao Islã o mesmo estatuto que confere à Igreja Católica? E como ficaria a relação com o Reino Unido, onde a rainha é chefe do estado e também da Igreja Anglicana?

Se o acordo com o Vaticano não cria nada de novo ou de diferente do que já existe na legislação brasileira, sua assinatura seria no mínimo desnecessária. E pelo teor dos debates e das inquietações que vem levantando, que trazem à memória a antiga fase das concordatas, tudo indica que é inoportuno.
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Constituição da República Federativa do Brasil

(...)

Art. 19. É vedado à União, aos Estados, ao Distrito Federal e aos Municípios:

I - estabelecer cultos religiosos ou igrejas, subvencioná-los, embaraçar-lhes o funcionamento ou manter com eles ou seus representantes relações de dependência ou aliança, ressalvada, na forma da lei, a colaboração de interesse público;
Acordo Brasil x Vaticano

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Visto na rede:

| author: Lingua de Trapo

(...) independentemente da minha confissão religiosa, acho um absurdo um estado que, constitucionalmente é definido com laico, firmar acordos com quaisquer confissões religiosas que visam subsidiá-las. Quando o faz, está obrigando todos os cidadãos a também fazê-lo, independentemente de sua crença e vontade. (http://linguadetrapo.blogspot.com/2008/11/acordo-brasil-x-vaticano.html)

Luiz moura Disse: segunda-feira, 17 de novembro de 2008 às 11:45
(...) O que esta turma quer mesmo são as chamadas isenções fiscais que os permitem operar no
mercado privado seja com escolas, universidades, hospitais, emissoras de radio e TV com os benefícios da lei da filantropia.

MÍDIA, IGREJA E ESTADO - Acordo por debaixo dos panos
Por Alberto Dines em 17/11/2008

(...)

Nem a poderosa mídia eletrônica evangélica protestará porque não está interessada no ensino religioso. O que ela deseja é continuar distribuindo aos seus deputados mais e mais concessões de radiodifusão. Esta é a forma com que o governo gerencia o seu laicismo: oferece vantagens às confissões majoritárias e não se importa em atropelar o espírito e a letra da Carta Magna.

A televisão, um perigo para a democracia?

A televisão apela para a violência, o sexo e o sensacionalismo em doses muito superiores àquelas em que tais elementos estão de fato presentes na vida social e na experiência de cada um, especialmente das crianças. Se a educação é um processo de seleção dos estímulos aos quais são submetidos os indivíduos em formação, de modo a inculcar e reforçar em suas mentes e em seus sentimentos valores superiores àqueles que resultariam do livre desenvolvimento de seus instintos primitivos, a televisão tal como vem funcionando é a anti-educação mais perfeita que se poderia conceber.

(Leia este post também em inglês)

O exagero de cenas de sexo e de violência na televisão, em horários em que crianças e adolescentes formam grande parte da audiência, tem suscitado, em setores cada vez mais amplos da sociedade, o clamor por algum tipo de medidas de controle, por parte de alguma espécie de autoridade responsável.
Nos Estados Unidos, uma situação semelhante provocou uma forte reação social, alimentada por ampla discussão sobre o código de ética da indústria cultural, a autoridade dos pais para escolher o tipo de influência psicológica e moral que consideram adequada para a educação de seus filhos, as formas mais eficientes para garantir a liberdade de opção de cada um no seio de uma sociedade que reconhece e aceita o pluralismo ético e cultural.
No Brasil, o tema desencadeia dois tipos opostos mas convergentes de reação epidérmica e visceral. Paladinos incondicionais da livre iniciativa, de um lado, consideram absurda qualquer ingerência, vinda de onde vier, sobre a “liberdade de criação e de informação” exercida pelas empresas de telecomunicação. Intelectuais e artistas autenticamente democratas e bem intencionados, de outro lado, escaldados pela experiência da ditadura, tremem ante qualquer coisa que lhes pareça uma evocação do odioso espectro da censura, e levantam-se a uma só voz contra a mais remota sombra de “ameaça à liberdade de expresão”. Diante dessa dupla e sólida barreira, a discussão racional sobre a influência e o papel dos meios de comunicação de massas se torna extremamente delicada.
Foi certamente com a preocupação de trazer para o campo da racionalidade esse debate que o filósofo Karl Popper, vienense radicado na Inglaterra, escreveu o libelo cujo título é, precisamente, A televisão: um perigo para a democracia.
Popper é conhecido por seus trabalhos em defesa do liberalismo político e social (A sociedade aberta e seus inimigos, entre outros) e sobre a lógica, a psicologia e a biologia do conhecimento. É em nome do liberalismo e da racionalidade que ele questiona a inércia da sociedade em geral, e das instituições políticas em particular, diante do poder da televisão. A televisão passou a ameaçar a democracia pelo excesso de poder que adquiriu, e porque corrói, segundo Popper, o alicerce básico do Estado de direito, que é a recusa da violência.
A televisão apela para a violência, o sexo e o sensacionalismo em doses muito superiores àquelas em que tais elementos estão de fato presentes na vida social e na experiência de cada um, especialmente das crianças. Se a educação é um processo de seleção dos estímulos aos quais são submetidos os indivíduos em formação, de modo a inculcar e reforçar em suas mentes e em seus sentimentos valores superiores àqueles que resultariam do livre desenvolvimento de seus instintos primitivos, a televisão tal como vem funcionando é a anti-educação mais perfeita que se poderia conceber. Ela expõe o público a uma seleção às avessas, banaliza o crime e o escândalo, desassocia o sexo do sentimento e da responsabilidade, hiperexcita ao consumo e escamoteia o trabalho. E tudo isto de uma forma particularmente nociva para os mais jovens, que distinguem com menos nitidez as fronteiras entre a vida e a ficção, até porque sua experiência está muito mais impregnada pelas fantasias da tela do que pelas realidades do mundo.
Nenhuma sociedade pode ser melhor que a soma dos indivíduos que a compõem, e a democracia não tem condições de sobreviver se deixar de produzir sua base: o cidadão civilizado, que não é produto do acaso, mas de um delicado processo educativo.
A análise de Popper é perfeitamente consistente com as conclusões a que aportou Freud em seu estudo sobre O malestar na civilização. No íntimo de cada ser humano, mostra Freud, trava-se um luta entre dois grandes impulsos, duas poderosas fontes de energia: Eros, o impulso do amor e da vida, e Thanatos, o impulso de morte e destruição. A civilização, à primeira vista, aparece como repressora de Eros, competindo com a sensualidade desenfreada, já que disputa com o sexo a energia criativa dos indivíduos para outras tarefas: a cooperação, o conhecimento, as artes. Mas à medida em que a reflexão de Freud avança, ele mostra como é muito mais oneroso, do ponto de vista libidinal, o tributo que Thanatos precisa pagar à civilização. A repressão à agressividade, à violência, à destrutividade, não traz as recompensas que a sublimação do impulso sexual acarreta. Nas sociedades avançadas, a competição - esportiva, pelo poder, pelo dinheiro - se torna a única válvula de escape, mas envolve mecanismos muito complexos, e concentra uma carga de angústia e stress quase insuportável.
Na caixa mágica da televisão, os demônios primitivos são invocados e seus poderes liberados. A repressão e a angústia inevitavelmente geradas pelo processo civilizatório são esquecidas, ante a poderosa catarse que liberta os impulsos contidos e canalizados pela sociedade. O resultado entretanto, como temos visto, está muito mais para Hobbes do que para Rousseau. O que emerge dessa descompressão não é o bon sauvage, mas o homem lobo do homem, pronto a se lançar na guerra de todos contra todos.
Refugiar-se na mera reiteração retórica dos princípios da liberdade de expressão ou de iniciativa é passar inteiramente ao lado da questão. Esses princípios são eles próprios o coroamento de um processo político secular, de penosa substituição da barbárie pela civilização, da lei da selva pelos direitos humanos. Eles deixam de fazer sentido sob o império do vale-tudo, da lei do mais forte. Sem sociedade organizada, e sem educação que a torne possível, não há liberdade de iniciativa nem de expressão.
Assim como os regulamentos do trânsito não oprimem, mas tornam possível o exercício do direito de ir e vir, ou as exigências sanitárias sobre os alimentos oferecidos ao consumo da população não ferem a liberdade de produzir dos agricultores e comerciantes, a regulamentação da programação das emissoras de TV não configura nenhuma agressão aos direitos do cidadão. Pelo contrário, é uma questão de sobrevivência da própria forma de sociabilidade que torna esses direitos possíveis.
Sobretudo se, como querem as vozes mais lúcidas nesse debate, os indispensáveis limites vierem a ser traçados de forma consciente e voluntária pela própria sociedade, através de um processo flexível e democrático de composição dos múltiplos interesses e pontos de vista legítimos dos diferentes grupos e segmentos que a compõem.
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* Publicado no Correio Braziliense, em 13/08/1995